Elio Providenti, Colloqui con Pirandello, Firenze, Edizioni Polistampa, 2005

Questi Colloqui con Pirandello si svolgono nell’arco di nove notti, fra dicembre e febbraio del triennio 1999–2002. L’ultimo colloquio si conclude alle ore 2 e 2 minuti della notte del 2 febbraio 2002, «nella magica notte dell’irripetibile sequenza palindroma». A quale genere ascrivere il nuovo libro di Providenti? L’autore ci fa sapere che «i colloqui notturni sono una vecchia e collaudata consuetudine romantica». Ma per rifarsi a suggestioni più vicine, si potrebbe pensare, alle conversazioni immaginarie in cui si cimentava Giorgio Manganelli nelle Interviste impossibili del 1997. Manganelli si calava in un “inferno tiepido” per incontrarvi gli interlocutori di un trapassato prossimo o remoto e, con ostinazione, in un approccio psicanalitico ne estorceva la cifra esistenziale. Ad una lettura attenta però il libro di Providenti condivide solo esteriori affinità con le impervie interviste manganelliane, cioè l’attribuzione all’ospite dell’aldilà di una superiore conoscenza, propiziata da una prospettiva di distanza, e nell’intervistatore di una modalità terrena di interloquire, di un’ironia incline al paradosso con una caratura dissimulata di critico letterario. Ma per lo sconfinamento dalla realtà i Colloqui di Providenti sono invece organici all’opera di Pirandello. Si ricordino i Colloquii coi personaggi in cui l’autore si intrattiene con le ombre nate dalla sua passione per l’arte, ma anche con lo spirito della madre, morta da poco e già assurta a personaggio. Del resto, sospinte da suggestioni spiritiche o teosofiche, numerose presenze immateriali abitano le pagine pirandelliane. Un’intera bibliografia di cultori dello spiritismo si può leggere nella novella La casa del Granella; una casa dove gli spiriti la fanno da padroni. Di teosofia e spiritismo, nel Fu Mattia Pascal, si dichiara seguace Anselmo Paleari in grado di decifrare il linguaggio tiptologico degli spiriti durante le sedute che li evocano. Ma la lunga novella Notizie dal mondo inscena addirittura il colloquio, seppure unidirezionale, di un personaggio con l’amico da poco defunto a cui suole inviare le «notizie dal mondo» per aggiornarlo degli accadimenti terreni, pubblici e privati. Se per Pirandello i morti comprendono le parole dei vivi, per reversibilità i vivi potrebbero percepire gli ultrasuoni degli spiriti dai confini della materia.            Per la singolare struttura colloquiale dunque il libro di Providenti è certamente autorizzato dal grande Spirito, relegato in regioni sulfuree. Ma in quale sezione della bibliografia pirandelliana collocarlo? Nella quarta di copertina si respinge l’ipotesi che si tratti di «una nuova biografia, sia pure criticamente impostata. Un’autobiografia, allora? Neppure! – Piuttosto, una “confessione ininterrotta”: nata dallo studio attento delle sue carte e delle sue opere, che ha costretto Providenti a trascrivere una ad una le parole che lo spirito magno gli veniva dettando nelle prime lunghe notti di questo infelice nuovo millennio, esattamente come faceva il monacello Giovanni ricevendo le memorie di Enrico IV nel finale del secondo atto della tragedia». Si tratta in ogni caso di un libro ‘doppio’ perché, per assegnare valore di testimonianza agli improbabili colloqui con lo Spirito, Providenti, con “acribia filologica”, aggiunge nella seconda parte un fitto apparato di note, ricco di dati documentali, interni ed esterni all’opera pirandelliana. Solo uno studioso come lui che avendo curato tutto l’epistolario giovanile di Pirandello ne ha scandagliato gli umori e gli interessi nel tempo della formazione, assimilandone il linguaggio della conversazione epistolare, poteva concepire un simile progetto. Quello di conferire organicità comunicativa, attraverso l’affabulazione di colloqui seriali, a numerosi ma sparsi dati epistolari e documentali fino a proporre di Pirandello un profilo segnato da una propensione all’eresia maturata durante il percorso di formazione. Un’eresia che ha disorientato allora la critica contemporanea e ha sconvolto le abitudini di pensiero del pubblico dei teatri.            L’ombra di Pirandello che si manifesta in questi intriganti colloqui rivela una prospettica conoscenza di sé, come se lo Spirito si vedesse dal di fuori, come se avesse introiettato giudizi e dati pervenutigli nella eterna latitanza dell’aldilà. «Notizie dal mondo», appunto, trasmessegli da un fedele acribico esegeta che, nel corso di un lungo studio della sua opera e delle sue carte, soprattutto le lettere della formazione e l’esame di svariate testimonianze, lo ha tenuto puntualmente informato del frutto delle ricerche. E, ridestandogli la memoria di sé, lo ha aiutato a ripensarsi, a ricostruire momenti controversi della sua vita tormentata, a ridefinirsi e riproporsi, ora in questi colloqui notturni con un’immagine in gran parte inedita.            In uno dei primi colloqui lo Spirito rivendica il suo esordio narrativo con la novella Se... che, con il rovesciamento del principio positivistico di causalità in quello irrazionalistico di casualità, suggella con un chiaro indirizzo di poetica tutta la successiva produzione. Una forte intuizione interpretativa che spiega con la condizione di fallimento esistenziale del personaggio il suo recriminare su tutte le mancate alternative, meno dolorose, se non più felici.             Lo Spirito si confessa rivelando i trascorsi universitari non brillanti. A Roma trascurava lo studio regolare, i documenti amministrativi della “Sapienza” rivelano infatti che non aveva sostenuto nessuno esame. Frequentava invece con passione gli spettacoli teatrali e già si sentiva posseduto dai personaggi. Non si lasciava sfuggire le occasioni culturali offerte dalla Terza Roma. Una conferenza di Carducci su Jaufrè Rudel, tenuta nell’aprile 1888 nella sede della «Società per l’istruzione della donna», gli aveva suggerito la modalità della nascita del personaggio. Il passo della romanza di Heine sulle figure del trovatore e della bella Melisenda che nel castello di Blaya, staccandosi dagli arazzi, passeggiano per la sala come personaggi autonomi era stato per lui l’epifania dell’arte drammatica. Se ne era ricordato prima nel saggio L’azione parlata del 1899 e poi a distanza di anni nella grande scena d’apertura dell’atto terzo dell’Enrico IV. Quella in cui uno psichiatra, per produrre l’effetto catartico sul «grande mascherato», fa sostituire i ritratti di Enrico IV e di Matilde, con i quadri viventi della giovane Frida nelle vesti della marchesa di Toscana e del giovane Di Nolli nel costume dell’imperatore Enrico.            Ai fini degli studi il trasferimento a Bonn non risulterà, almeno nel primo semestre, più proficuo. La difficoltà della lingua e le distrazioni mondane dell’ambiente goliardico, a quanto si legge nel carteggio Monaci – Foerster, lo tengono lontano dalle aule universitarie e dai contatti con i professori. A prenderlo è soprattutto il legame con Jenny Schulz-Lander nell’unica stagione rimpianta di pieno abbandono ai sentimenti. A Bonn scopre l’opera di Nikolaus Lenau, poeta «mezzo ungherese, mezzo romeno, mezzo nobile, mezzo matto», cantore del dolore universale nella persuasione che la vita è male assoluto. Nel Faust di Lenau, di cui il giovane Pirandello tradusse la prima delle XXIV parti, il protagonista nella spasimosa ricerca della verità si oppone a un dio ostile. L’alternativa all’impari sfida, per Mefistofele, è il degrado: ridursi «come il pio bove che pascola nel suo angolo di prato, null’altra verità aspettandosi oltre quella benigna dell’erba che gli cresce sotto il naso». Ma l’uomo moderno non era più quello romantico di Lenau, esso, ammette Pirandello, doveva ormai adeguarsi alla realtà e come scriverà nel poemetto Belfagor , poi distrutto, do­vrà accettare il mistero e imitare «il savio armento, per cui il vero è l’erba tenera che gli cresce sotto il mento!». Una soluzione più volte ribadita in contesti diversi e con diverse sfumature di senso in tutta l’opera.            Rientrato a Roma dopo la laurea a Bonn, conseguita senza particolare eccellenza, nel marzo 1893, Pirandello riferisce che, sollecitato dal padre, era tornato a Girgenti dove, nel Casinò Empedocleo - non già all’Università di Palermo come il suo notturno confidente, fuorviato da una pagina dell’Esclusa, aveva precedentemente creduto - tiene una conferenza, poi ripresa nel saggio Arte e coscienza d’oggi, sullo stato allarmante della coscienza moderna e in particolare di quella artistica. Un tema sul fallimento della scienza ripreso due anni dopo da Ferdinando Brunetière sulla «Revue des deux mondes» che suscitò consensi fra gli intellettuali italiani che invece avevano ignorato la sua povera conferenza girgentina.            Nel colloquio «Rocco e le due famiglie», lo Spirito tende a radicare la sua formazione anche nella cultura familiare. Le due famiglie di cui parla sono quella paterna versata nella pratica mercantile e commerciale e quella materna con inclinazioni idealistiche sconfinanti nell’utopia. Radici che hanno condizionato l’io diviso del futuro scrittore, scisso in un «piccolo me e in un Grande me», di difficile coabitazione fra loro. In questa indagine familiare emerge l’avo Andrea Pirandello che, tra­piantatosi a Palermo nell’ultimo quarto del ‘700, aveva sposato «una Vella», imparentata con il famigerato abate Vella - «smorfiatore di sogni» fra i vastasi dei bassi palermitani, dirà Sciascia nel Consiglio d’Egitto - finito in carcere come autore di una grande impostura. Una macchia familiare su cui gravava uno spesso silenzio. Per il lato materno, nel colloquio viene sottolineata l’influenza della personalità dello zio Rocco, garibaldino, massone, costretto nel 1888 a contrarre nella chiesa di San Giacomo in Augusta un tardo matrimonio religioso per regolarizzare la lunga convivenza con la cantante Adelaide Verger. Rocco, che ospitò durante il periodo universitario il nipote Luigi svolse nei suoi confronti il ruolo di padre e di mentore. Era l’autore del poemetto La proprietà è un furto, la famiglia un nome, scritto nel 1858 ma pubblicato nel 1871 dopo la Commune parigina. Un testo, ispirato a motivi roussoviani e proudhoniani, che rimarca il concetto dell’uguaglianza degli uomini e della natura contrattuale e mercantile del matrimonio. Temi che influenzeranno il nipote, già impregnato di idee radicali e repubblicane. In particolare nel poemetto di Rocco, il passaggio roussoviano relativo al benessere dei bruti affrancati dalla legge sociale si legava al modello alternativo del «savio armento» derivato dalla lettura di Lenau. Non il modello del sapiens, bensì quello dell’insipiens, assicura una vita libera, in comunione e fratellanza con tutte le forme viventi e in totale abbandono alla natura. L’utopia roussoviana è rintracciabile in varie opere. Nel Berretto a so­nagli, la metafora di Ciampa delle tre corde, la civile, la seria, la pazza, non è che la denunzia della costrizione sociale da cui ci si può liberare talvolta con l’esasperato giro della «corda pazza». Nella Nuova colonia il progetto di redenzione sociale in una comunità di uguali fallisce perché i soggetti non riescono a liberarsi dai vincoli culturali del passato. Il “ritorno alla natura” sarà però la scelta vincente di Vitangelo Moscarda in Uno, nessuno e centomila.            Nello scandaglio del tempo della sua formazione, lo Spirito nel colloquio intitolato «Amici e maestri» si sofferma su vari rapporti e amicizie intessuti in stagioni diverse, dalle frequentazioni palermitane a quelle del mondo culturale romano, fino all’incontro epistolare con Alberto Cantoni che nel 1893 gli invia il volumetto L’altalena delle antipatie. Incontro fondamentale perché quel libro gli fa prendere coscienza della natura innata, temperamentale, dell’umorismo e gli suggerisce la lingua della scrittura umoristica. Il rapporto con Cantoni lo convince, sul piano personale, al passo rischioso del matrimonio «come panacea universale».            Del tormentoso rapporto con la moglie, della sua follia, della dolorosa situazione familiare riflessa in Si gira nel personaggio di Fabrizio Cavalena e della sofferta decisione dell’internamento di Antonietta, lo Spirito parla nel colloquio dal titolo «Sei personaggi». La commedia nasce dall’ossessione dei personaggi e dalla determinazione di «scaraventarli proprio sul palcoscenico a dimostrare l’abisso esistente fra le pure creature della fantasia e la falsità delle scene». Un recupero di vecchi principi sull’impossibilità dell’arte teatrale, per riaffermarli rappresentandoli. La commedia porta il segno della guerra, le due morti infantili scontano infatti il deprezzamento e l’inutilità del vivere apportati dal «macello grande» del primo conflitto mondiale.             L’ultimo colloquio «Non conclude» riprende il tema trattato nel primo: la negazione della fede e la scelta, dopo la morte, del rituale massonico dell’incinerazione. La cremazione, rivela lo Spirito, avvenne nel Tempio Egizio del Verano, le ceneri vennero tumulate, con una concessione decennale gratuita, nel Cinerario comune dove alcuni mesi dopo, nell’aprile del ’37 pervennero anche le ceneri di Antonio Gramsci. Quel «piccolo sardo gibboso» che del teatro pirandelliano si era occupato nell’edizione torinese dell’«Avanti!», durante la guerra e in tempi di generale incomprensione della critica. Gramsci, ricorda lo Spirito, «aveva subito compreso che il cosiddetto relativismo era un falso problema, e intuito la natura istintiva e niente affatto libresca del mio pensiero, da collocare nell’antica tradizione areligiosa e pagana del mondo meridionale». E aveva capito, aggiunge, che «col mio teatro avevo svolto la stessa funzione dirompente degli arditi e, come negli assalti con le bombe a mano, io avevo prodotto crolli di banalità, rovine di sentimento e di pensiero nel cervello degli uomini». Un giudizio che per «l’acribico esegeta» Providenti è una chiave interpretativa tuttora valida dell’opera di Pirandello e pertanto da rammentare allo spirito magno che, con l’autorevolezza del suo status, convintamente l’ ha rilanciata per i lettori dei Colloqui.